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文化经济叙述下的台湾影戏工业样态及其生长趋向辨析吴珮慈(台湾艺术大学 影戏学系，台湾 新北市 22058)摘要:近期台湾几部指标性之公共市场效应影戏如《海角七号》(2008)、《艋舺》(2010)等，全面动员观众支持台湾影戏的风潮，形成台湾影戏苏醒的新样貌。通过运用数据指针可以归纳综合描绘台湾影戏市场的供应现状，视察当前台湾影戏制作与美商刊行体系的链结、金融资本挹注与跨界合拍影戏的实践样态，从而阐明近十年来台湾影戏产值结构的变化，如何牵动了制作、刊行、映演等工业炼的生长。台湾影戏工业的再次起飞，实际上并不脱离近期全球重视文化经济的潮水。艺术与工业之间存在着结构性难题，台湾影戏工业虽然由隐然其后的一股文化经济叙述气力所主导，可是影戏作为一项文化商品，其经济价值乃建设在文化价值之上。

台湾影戏固有人文价值与美学思辨的迫切与重要性，将成为台湾影戏工业前景及新趋向生长中必须面临的课题。关键词:台湾影戏;影戏工业;影戏美学;《海角七号》;《艋舺》前 言在影戏市场分众化的时代，台湾悦目好懂的通俗影戏，一直都处于恒久缺席的状态，这曾经是一个不争的事实。回首台湾新影戏导演群及其后继者，以贴近现实生活、富含视觉自由的长镜头、着重艺术创新与历史重述的作品，建设了台湾影戏奇特鲜明的影像美学印记。

可是，屡获影坛桂冠、备受肯定的高度艺术声誉，与台湾本土市场降低形成了悖论。其实，台湾影戏观众佚失、本土市场低占有率的主因，是公共影戏精品恒久以来的极端匮乏。然而，商业/艺术的二元论，或至少这一类拥有艺术美学就肯定失落工业构面的看法，在台湾存在已久，业界与舆论界从看法上的针锋相对、纷争扰攘到默然无奈，辗转陪同台湾影戏生长的漫漫长路，一上演就是二十余载。

这看似无解的二元论，直到近三年，却戏剧性地泛起新的转折:《海角七号》(2008)史无前例地以连映四个月、5.3亿新台币的票房佳绩，长浪绵延，掀起一波台湾影坛迩来最为震撼的风潮，领军回补了空窗近二十年的公共影戏领域，全面动员了台湾观众支持本土影戏的热情。观众对于台湾影戏艺术性与市场性南北极化情境的刻板印象，至此也终于全面松动。

旋即，在台湾影戏更是久违了的春节档期上演的《艋舺》(2010)，实行高规格商业精品制作模式，情节气味充满一种新在地取向，煽情力度十足，焚烧重燃了公共支持本土影戏的情绪。其票房高达2.6亿新台币的商业佳绩，积贮已久的市场能量再次获得释放，也再次确认本土市场建构的可能性。

在商业效应之余，在经济准则之上，坚持人文看法与影像批判的作品，如陈芯宜演绎台湾乡间民俗生命力的《流离神狗人》(2008)、戴立忍刻划社会底层坚韧生命气力的《不能没有你》(2009)，尤其是钟孟宏美学精湛并富含强烈社会批判色彩的《第四张画》(2010)也相继面市，影坛气象一新，这些不按商业通例、又有别于经范例型、且具有鲜明公民趣味的影戏，仍维持台湾影戏多年以来的艺术评议态度，坚持影戏创作应有社会实践性。简直，回望近三年来台湾影戏的工业脉络，已逐渐形成了一个枝繁叶盛、蓬勃缤纷的文化经济空间。

几多年来绝无仅有的一股乐观气氛漫延围绕，使得本土影戏工业至此逐渐浮现出新貌与动能。可是这个动能，却又显现出仍然相当浑沌的、时而纵跃的、连续变更的状态，而这样的事物的状态，这样的盛况的背后，公共市场效应影戏及其产制模式在台湾泛起的意涵，实则更值得更进一步深入明白与研讨。台湾几部指标性影戏取得的商业乐成，究竟代表一个多样并陈的影戏时代已然浮现，还是再次挑明晰创作与商业两难相全的的潜规则?蓬勃热闹的乐观主义、繁复多元的文化经济空间，是否也投射了台湾影戏的某种全球在地化想像?新锐辈出，是否意味着当前的台湾影戏有别于经范例型?台湾引以为傲的作者，是否依旧还是台湾影戏的主要组成范型?台湾影戏整体而言，能否继续成为多重人文看法与历史叙述的演练场域?上述这一串相互扣联的问题，值得关注并深入研析。

本文研究的重点，一方面，偏重近期的台湾影戏制作、刊行、映演、观众、市场等工业链几个重要环节指标的视察，以厘清本土市场的现状;另一方面，也在于检视全面进入文化经济叙述下的台湾影戏工业的命题及其生长趋向。本文将指出，台湾影戏工业的再次起飞，并不脱离近期全球性重视文化经济的潮水。影戏作为一种文化商品，其经济价值乃建设在文化价值之上，这里所谓的文化价值涉及特定群体生活方式、意义的社会实践、价值的再现、知识与权力的叙述形构等诸多意涵。同时还实验辨析文化经济定型化可能潜在的风险，并指出，如何更审慎地在“文化经济”叙述中反身思量“文化价值”，将成为台湾影戏工业前景及新趋向生长中必须面临的课题。

一、近十年台湾影戏工业的几个视察指标影戏生态泛起新的形构，绝非一蹴而就。所有影戏生长的历程与整体影戏工业的重要议题，都不能脱钩于其所赖以孕育的文化与社会;今日影戏工业如何浮现出显着动能，总体工业的视察与探索，也应该放在此一脉络中来看待。本节在此须先说明，文中所谓的十年绝非设限、更非断裂的史观。

固然，没有任何理由可以指称十年为什么可以是或者不是一个时延的单元(duration)。在工业技术沿革、资本移动、文化商品化、社会结构、时代风俗、艺术创意和历史脉络等等麦茨(Christian Metz)所谓的诸多条件形成之庞大“影戏体”(le fait cinématographique)的研究领域中，影戏工业的研讨自己，犹如一项有风险的任务。

而在这项任务中，千禧年后至今这么一段时延的设定，乃缘于一个一定的需求，需求的也就只是探索文化、经济、社会各层面生长的关联性而已。正如同历史不能相对性切割一样，分类学或年月时点，不是一项论断，仅只为求研究之便利而已。新纪元以降，我们可以从对下面的几种样态和几个重要指标的回首，勾勒出一幅2000年至今台湾影戏工业的景观图。

(一)台湾影戏的产值结构与变更2008年《海角七号》带来的现象与盛况，以及它所指涉的台湾影戏市场的变迁，在今世台湾的影戏生长史上，确实具有不容忽视的意义，也至少有将其置于近十年(1999—2010)台湾影戏生长的工业链与指标体系之中予以检视的须要。近十年来，台湾影戏的产值结构以工业结构最主要的制作、刊行、映演业三大环节而论，向来都是以映演业的产值排第一，刊行业次之，制作业为最少(影戏制作业经常不凌驾总产值的二成)，主要因为在台湾映演与刊行的多数为好莱坞影戏。凭据台湾经济研究院《影视工业趋势研究观察陈诉─电视、影戏及盛行音乐》陈诉中回首2009年影视工业的观察效果数据显示，台湾影戏工业2009年总产值为107.9亿新台币，其中工业构面最主要的影戏制作业(包罗影戏片、纪录片、动画片、MV等的开发、制作)为14.3亿新台币，占总产值的13%;影戏后期制作 (包罗冲印、剪接、字幕、后制、动画、特效后制业)4.66亿新台币，占4%;影戏刊行业(包罗影戏片买卖、租赁、授权、署理、刊行)为33.28亿新台币，占31%;影戏映演业55.66亿新台币，占52%。

①如果我们进一步比对“台湾影戏获准演执照数历史统计”(1999—2011/3)(表1)和“台北市首轮院线影戏映演票房历史统计”(1999—2011/3)(表2)，以细部检视近期台湾影戏工业的产值结构与变更状态的话，那么我们确实可以得出，台湾本土影戏在每年的制作数量、台湾当地影戏市场占有率方面，简直比十年之前有更快生长。台湾影戏曾履历经了长时间的低迷，比起以往的市场占有率只有1%—2%——例如2005 年的 1.59%，以及2006 年的1.62%——近几年来台湾影戏简直开始逐渐苏醒。如果汇入千禧年至今台湾各年度最卖座的台湾影戏(此处界说票房达新台币一千万元以上者)，从《卧虎藏龙》(2000)、《双瞳》(2002)、《全景映像季》(2004)、《天边一朵云》(2005)、《诡丝》(2006)、《色·戒》(2007)、《海角七号》(2008)、《听说》(2009)、《艋舺》(2010)，到2011年开春上映后现在仍以140000000元新台币票房居冠的本土影戏《鸡排英雄》等片，①可以确认，2011年之前三年台湾制作的影戏在本土市场占有率，已经显现激升的态势。

表1 台湾影戏获准演执照数历史统计(1999—2011/3)数据源:台湾影戏网 /工业情报。①表2 台北市首轮院线映演影戏、映演票房历史统计(1999—2011/3)数据源:台湾影戏网 /工业情报。①如果再进一步综合整理、分析上述表一和表二关于影戏指针的统计资料，回望近三年台湾影戏带来的现象与盛况，那么我们可以更为明晰地形貌出台湾影戏的产值结构与变更的轮廓。2007年台湾制作的影戏上映部数22部、台北累计票房198820828元新台币，映演产值百分比7.38%(受惠于《色·戒》);2008年台湾制作的影戏上映部数26部、台北累计票房305426019元新台币，映演产值百分比12.09%(受惠于《海角七号》);2009年台湾制作的影戏上映部数28部，台北累计票房62492627元新台币、映演产值百分比降至2.14%(缺乏主流或旗舰式的影戏);2010年台湾制作的影戏上映部数38部，台北累计票房225582606元新台币，映演产值百分比7.13%(受惠于《艋舺》);2011年头统计数据至三月底为止，上映部数4部，台北累计票房54339040元新台币，映演产值百分比7.61%(受惠于《鸡排英雄》)。

这样的统计数据，标志了一个事实，也印证了从2007年的《色·戒》开始，特别是在2008年具标志性的《海角七号》之后，台湾观众对于本土公共通俗影戏的兴趣、观照、需求，是明确然存在的。虽然台湾的映演市场以总值而言，依旧是年占85%以上的好莱坞影戏的天下，可是观诸其中的脉动与趋势变化，1999 年的0.4%、2001 的0.2%、2003 的0.3%这样的台湾本土影戏低迷的境况已经竣事。

近十年台湾影戏的产值结构及其变更状况讲明台湾制作的影戏市场占有率的攀升，显示了台湾影戏市场的潜在气力相当可观。(二)制作开发模式与刊行网络的变异延续我们对于千禧年至今最卖座影戏的内容面的视察，我们也能看出，除了2004年全景流传基金会所推出的《全景映像季》，②是因为深刻记载了台湾履历“9.21”地震创伤及其深刻的生命眷注，而引起台湾观众宽大的共识之外，其余的影戏，都是商业模式运作的影戏。这些影戏的市场性，虽然背后乐成条件各有各的殊相，可是如果进一步检视，它们相互之间确也都强烈地具有以下的共相——美商刊行体系、明星符号、媒体效应──等市场营销计谋所界说的商业乐成要素。

接着，如果我们从台湾影戏的产值结构与变更的量的角度，转换成质的变化来看的话，或许可以更显着地视察出，近十年来台湾本土影戏业变化的关键，取决于影戏制作开发模式与刊行网络的变异。本文认为，这些新的制作开发模式与刊行网络的变异，可以从三个方面来归纳综合探讨:1.美商刊行体系与台湾产制影戏的链结首先，这些年来台湾影戏版权刊行的规模并没有太大的变化，主要还是以影戏院映演为主:影戏映演约可占总体刊行的八成以上，其余依次为电视一成，光盘零点五成，以及最少的网络。

台湾戏院的刊行者，依然在戏院数量上远胜于传统国片院线的好莱坞刊行商。因此《海角七号》的例子，在这里指涉一项重要的关键:导演魏德圣所建立的“果子影戏”公司所摄制之《海角七号》，交托本土片商“谷得”营销，院线则由美商博伟公司操作。也正是因为博伟掌握庞大的刊行网络与排片优势，才气在《海角七号》出人意料的汹涌澎拜之际，可以迅速因应极短期内凌驾五十个以上拷贝的追加与排片映演。

固然，这不是新的现象。不只2008年的《海角七号》，先前的《卧虎藏龙》(美商哥伦比亚刊行，2000)、《双瞳》(博伟刊行，2002)或《色·戒》(博伟刊行，2007)等片，只要是商业规格制作、追求公共效应的影片，无不联合美商的全台映演系统。因此，在刊行映演体系上，《海角七号》(博伟，2008)和之后的《艋舺》(华纳，2010)以及《鸡排英雄》(福斯刊行，2011，票房达1.4亿)，又一次证明绝对优势只存于掌握了台湾戏院体系的美商手中而已。值得注意的反倒是小型制片。

清新的小品影戏《囧男孩》的票房佳绩，也由美商华纳操作，得力于其固有的宣传营销和戏院刊行等资源。易言之，回首20世纪90年月中许多台湾作者导向的影戏受到市场寡占之倾轧的履历已经逐渐转变，本土影戏转向选择美商的态势，更是渐趋显着，在寻求营销新契机的模式变化之下，与美商刊行体系的链结及其生长趋向，实则亟待后续的密切视察。

2.影戏业金融资本挹注与跨域合资合制影戏的实践近年来台湾影戏工业在制作开发和刊行网络模式的变异，与市场机制愈来愈相互契合。固然，工业一定界说于市场的驱动，而市场驱动最重要的原则，在于工业内投资是否能够连续、稳定。

从我们在前文对于台湾影戏工业的现况总体检中，可以见出更多的电子工业企业主连续投入影戏业的制作、刊行业，例如威盛团体旗下的威望公司、中环团体的中艺公司、明碁团体与台新银行创投的得艺影视公司，鸿海团体的正崴科技入主并全面革新中影公司等等。整体而言，业外资金、金融资本以及电子工业的跨域涉足影戏工业链以及资金是否连续与稳定，对台湾影戏工业的生态、质与量的影响极其重要。特别是公部门的资金(如影戏领导金)等扶持之外，能否更有效地引流对等投资，以降低工业投资的风险，又或者是合拍合制模式如何藉由差别资金、差别文化的组构与融会，以疏散风险，多向结构市场生存的管道，都是影响当前台湾影戏工业结构的变更样态的主要关键。在合拍影戏这一方面，趋势所之，近期台湾的影戏合制，型态上更走向多元的生长。

首先，大师级导演如侯孝贤和蔡明亮，与世界级博物馆合拍的影戏，珠玉之作在艺术理念上另创新猷，例如侯孝贤为了纪念小津百年冥诞而与日本合拍的《咖啡时光》(2003)，由于和法国奥赛美术馆互助因而衍生出摄制构想的《红气球》(2007)，以及蔡明亮与比、荷、法、中国台湾配合合制而且永久典藏于罗浮宫的《脸》(2009)，这些作品都具有隽永的影戏艺术价值与美学意涵，其重要性是不言而喻的。再者，新锐世代的影戏也重视开发新的影戏合制模式，除了到场世界各地影展与市场展集资案之外，近期台湾影戏的一些合制的特例，例如由德国大导演温德斯监制的《一页台北》(2010)、集结瑞典与台湾的资金与人才跨文化合制的《霓虹心》(2009)等例子，也显示了全球化移动的当下，逾越地域疆界观点的世界主义，与跨界融汇的观点，在台湾影戏圈也隐然发酵之中。

3.全球在地化想像，或台湾影戏工业的一种新在田主义态势“在地性”(localism)一词，无关乎狭隘的国族主义(nationalism)叙述，而是指陈全球化语境下，族群、影像、科技、财经等实体或是象徽资本的跨国流动后所逐渐形成的文化现象。“在地性”经常被用来辩证“全球”(global)、“在地”(local)的相互渗透或影响。①“全球化”叙述，从早期华勒斯坦和柯司特等学者相当具代表性的“世界体系”(world-system)观点，②到阿帕杜莱(Arjun Appadurai)“全球化”五大景观体系以及“草根全球化”(grassroots globalization)理念的强调，③再到罗布森(Roland Robertson)的“全球在地化”(glocalization)④观点，使得“在地性”这个议题备受关注。

质言之，“在地性”和“全球化”互为参照，在文化经济领域中，指称各个差别的地方为因应外来经济生长的势力，因而生长出突显地方文化特性的表达方式。为详细应对全球化的支配及跨国消费、生产与再生产，“在地性”的思考俨然已经成为一个抗拒与重新出发的基点，在这几年重要的庶民影戏特别是《海角七号》和《艋舺》两部影戏中，以地方为基础的在地想像特别显着。前述两部指标性影戏《海角七号》和《艋舺》，除了商业价值之外，在文化的评论阅读上，它们所配合透露的某种新在田主义征兆，其实更为有趣。《海角七号》的庶民剧类型和《艋舺》的在地符号性，映像出某种台湾影戏的全球在地化想像，表示了全球化语境中商品意识型态的介入，使得新在地性趋向的操作成为可能。

《海角七号》以娴熟的喜感调理及情境叙事技巧，诠释出南台湾的朴实诙谐、亲切闲适，片中的恒春海景、庄家婚宴赋予了本片戏剧化了的但很是引人瞩目的一种庶民俗情。到了《艋舺》，其美术场景所陈设的厚重“台味”，轰轰烈烈地搬演出1980年月台北万华剥皮寮地域娆的龙蛇杂处、富贵妖娆，其极端炫目的视觉性调理，建构出一种通行无阻的、符码化的台客风情。再加上两部影片都相当着重于对白部门的方言“气口”，“我是国宝呢”(《海角七号》)、“意义是啥小?我只知道意气!”(《艋舺》)，以其俚俗运用、组成情感的影象点，人口传诵，风靡一时，也正是影片的卖点。在这里显示出，主题与风情相互勾稽政治正确的在地性历史与想像，不仅已经成为一种时代元素的选项，也是商业价值之所在。

真正完全切合文化商品逻辑而且制作精致的《艋舺》，铺叙发展与失落、情与义、忠与叛、欲望与规则的永恒冲突，故事逻辑清楚，情节行动紧凑，煽情力度十足。以夏历春节档期敲定开始，《艋舺》回推制作期程，影片的产制也回归制片人统筹的焦点制度，诉求三幕剧式主流影戏的情节类型与语言模式，从题材创意、剧本开发、资金筹措、上映摆设、营销宣传到周边商品的开发授权，《艋舺》的商业乐成以其市场营销计谋的完善水平而具有高度的代表性，在这一点上，可以说《艋舺》最为完整地界说了现阶段台湾影戏文化商品逻辑及市场原则。而这个商品逻辑及市场原则，固然，也仍然是依循体现全球化通用商品规格的好莱坞模式而在地生长的。

《海角七号》与《艋舺》极端的商业乐成，虽然各有差别的缘由，但稍加比力，可以检视出它们划分指涉了台湾影戏市场在近期变迁历程中所具有的几个不容忽视的意义。《海角七号》的奇航，由绝无仅有的网络流传与媒体效应①的灯塔所照亮，也由这部影戏史无前例的银幕映演期程与最高票房纪录②所领航。

至于《艋舺》大道，③则在于它除了也同样地写下许多指标性的第一的纪录④之外，《艋舺》如上文所指陈的，是近期第一条通往依循文化商品逻辑铺设的康庄大道，真正标志并确立了本土影戏商品规格与市场机制模式契合的起点。这些旗舰式、指标式、公共效应式影戏的泛起，及陪同其例而来的、所参照的好莱坞营销通路与市场开发主流模式，映现出台湾影戏工业的一种全球化想像。以往二十多年来台湾影戏市场营利态度的消极、顶多只希望不赔本的尺度思维，随着商业利益的扩大、利润的强调，骤然纵跃至全球化语境中的市场性，我们可以视察出，在大道与奇航所配合标志的水平线上，有其值得深刻检视的、不容忽视的文化经济基本问题。

综观上述，近年来台湾影戏工业在制作开发环节、刊行网络模式的变异，逐渐切合于市场的商业运作模式。从寻找创意题材、剧本开发、资金筹措到与市场机制的契合，台湾影戏工业的产值结构与变更样态中，旗舰式影戏已经领航工业转向──台湾影戏转向成为显着依托于一个有效的商品规格、文化经济的政治正确认同的影戏，一个商业运作模式与市场营销计谋所界说的影戏。二、文化经济叙述下的台湾影戏工业前景固然，现阶段台湾影戏制作、刊行、映演、观众、市场等工业链几个环节出现的经济体质与气氛，可谓期盼已久，得来不易。这是值得重视的现象，任何有助于台湾影戏工业生长的元素，都应予以强化。

本文叙述的偏向并不在于质疑或甚至阻挡经济叙述，仅在学理与思辨条理上，就现在看似盛况的现象背后，细究深思全面进入经济叙述转向下的台湾影戏，应如何观照影戏经济与文化层面的问题。(一)艺术与工业的结构性难题——文化经济问题本质的思辨影戏究竟是商业还是艺术，①是一个不成其为问题的伪问题。

然而，商业/艺术、观众影戏/作者影戏②的二元论，拥有艺术原创(影戏历史、美学、作者、文本、公民叙述共构的“人文”)，就会弱化 工业构面 (构面三大环节的制作、刊行、映演与利于本土影戏消费的工业经济)的想法，二十多年来一直都是台湾影戏观众市场佚失的定型化叙述。其实，影戏原来就是一项文化商品。

主要的问题不在于“艺术”或“商业”的对立，因为从创作者的看法而言，主流公共影戏宰制了营销网络，连带使得影戏的生态流于商业导向;而从营销端的角度来看，工业生存须仰赖于市场的回馈，无法蒙受自由创作相陪同而来的潜在的风险。这才是问题的症结点。

换句话说，真正值得思考的，不是艺术与商业的二律悖反，而是经济方法该如何介入文艺领域的相关辩难。综观文化经济叙述许多的矛盾冲突，有一个被忽略、但却极为重要的看法需要先厘清，影戏作为一项文化商品，先有文化价值，才有经济价值，亦即商品的经济价值建设在文化价值之上。影戏简直是文化商品，但它绝不只是一项商品。

因为每一部影戏都拥有奇特性，也就是个体殊性(singularity)，因此，影戏彻底有别于其他的商品。一部影戏焕发无数的旨趣，包罗造型、叙事、心理、感知等等，也就是说，影戏不仅涉及符号体系、文化秘闻、诠释架构、认同塑造，它更明确涉及了创作与艺术的生产。

简言之，影戏具有不行忽视的个体殊性，它首先承载了在地价值、象征价值、艺术价值，最后，才是商品的交流价值。这是本文的中心论点。(二)从文化经济到文化价值——人文价值与台湾影戏的文化形塑不是一个时代切片中的影戏运动，都可以混为一谈。如果以整齐划一的方式来解释台湾影戏的起伏消长，显然过分忽略了其中庞大微妙的影戏内容。

影戏的制作与流通、文化的自主性与自身原则，确实必须面临市场逻辑的威胁。从台湾新影戏以降的艺术美学态度，到当前高规格商品文化经济叙述的大幅度转向，将台湾影戏这个特殊的文化商品，放在艺术与市场经济问题上究竟该如何被思考、如何被明白，正是近三年来全面进入文化经济叙述及商品操作模式探求的台湾影戏的工业关键课题。在当前台湾影戏的观点逐渐转酿成文化经济大趋向的同时，台湾的独立影戏制作，却在悄然地测试与教育观众。

回溯 1982至1986年之间，一系列社会、政治、经济、美学等条件汇聚下所配合催生的台湾新影戏，从侯孝贤导演到20世纪90年月新影戏之后继者如张作骥，奇特鲜明的影像美学印记和人文精神、纪实性摄影、写实气势派头和长镜头美学范型(黄建业，1990;焦雄屏编剧，1990)，配合形塑了台湾影戏的人文思想脉络与多重人文看法演练的场域。年轻世代新锐导演的作品中，我们可以看到，台湾引以为傲的作者范型，依旧动力续航，从来未曾放弃以影戏影像书写社会或历史叙述。近三年来全面进入文化经济叙述下的台湾影戏中，这些作品，尤显珍贵。

一方面，创作与真诚，仍然是沉潜已久的中生代影戏导演守护的价值。特别是张作骥自《忠仔》(1996)开始，《黑暗之光》(1999)、《漂亮时光》(2002)、《蝴蝶》(2008)，到近期重要的作品《当爱来的时候》(2010)，对于贴近现实生活、未受过专业演出训练的素人演员、边缘社会题材、富含视觉自由的局面调理的坚持，体现了台湾影戏固有的对于人文层面看护的态度。另一方面，这三年来，台湾影戏一鸣惊人的童贞作千帆竞发，如杨雅喆童趣异想又切中教育时弊的《囧男孩》(2008)、印刻青春于我无悔的《九降风》(2008)、陈芯宜演绎台湾乡城又看法独具的《流离神狗人》(2008)、陈宏一影像至上的《花吃了那女孩》(2008)、戴立忍刻划底层坚韧社会生命气力的《不能没有你》(2009)、王育霖突梯诙谐谬妄的《父后七日》(2010)，尤其是钟孟宏影像美学精湛而且发人深省的《停车》(2009)以及《第四张画》(2010)等作品，确实可以看到，在戏剧、电视、文学、广告界①滋养下见识了兴衰浮沉台湾影坛的中生代导演，在一个历史契机之下，扬帆竞发，广告导演和记载片导演转向剧情片领域。这许多中生代影戏人，以新锐之姿在海角现象之后的团体启航，别具一番境况与意味。

综观其全貌，逐渐释放出丰饶的能量，潜藏于社会内部的影戏思考，逐渐渗透到当前的影戏创作之中。台湾影戏在美学的地景出现上，既有一贯以来所坚持的现实脉络，也有全然有别于经范例式的、考究视觉精致与叙事体现性的影戏，评议看法鲜明，影坛气象一新。再者，台湾影戏地貌的改变，也显现在千禧年后的一批纪录片和女性影戏导演作品的大量泛起。

《流离岛影》(2000)系列纪录片正面挑战纪录即是纪实的期待，批判真实再现的主流纪录看法，其辩证与自觉的精神，证明在台湾影戏创作的韧度仍然连续被坚持着。2003年之后在戏院上映的重要台湾纪录片，从《生命》(2004)、《无米乐》(2005)、《翻腾吧!男孩》(2005)、《奇迹的夏天》(2006)到今年五月甫上映的《青春拉拉队》(2011)等片，触感人心，深具熏染力与商业潜力，形成台湾一股最不行轻忽的纪录片动能。这些新进导演的纪录片创作，也对跨足进入剧情片体系，提供了时机，林育贤从《翻腾吧!男孩》(2005)到剧情片《六号出口》(2007)以及新作《翻腾吧!阿信》(2011)，曾文珍从纪录片《春天:许金玉的故事》(2002)继而执导《等候飞鱼》(2005)，出现了多元生长的状态。

而台湾影戏新势力的组成，也显现在女性影戏导演的剧情长片创作上。女性导演纷歧定只能演绎女性影戏，曾文珍《等候飞鱼》(2005)人类学式的宽宏看护、陈映蓉《国士无双》(2006)的商业喜剧谋划能力、周美玲一连在《艳光四射歌舞团》(2004)、《刺青》(2007)、《漂浪青春》(2008)展现了无与伦比的同志影戏叙述、李芸婵挥洒童话炫丽视觉的《人鱼朵朵》(2005)、陈芯宜令人动容的《流离神狗人》(2008)、郑芬芬优雅流通且在2009年票房领先的《听说》(2009)等等作品，有别于前一世代女性影戏事情者艰困的职场生态。仅只十年之间，女性导演在表达面和内容面上，超脱过往女性影戏的性别议题与架构，多元并陈、多部和声的现象，更成为台湾影坛最值得期待的一股新锐气力。

这些台湾影戏的实践，显示出仍然有许多的影戏事情者，警醒于主流的商业竞争和主流普遍倾向单一化、宰制化的危机，而拒绝依循由主流需求驱动的经济模式。这些影片在台湾影坛上所形成的光谱是极具意义的:在形成多元、分众的综效上，这些影片意味着近年来台湾影戏脉络中的美学叙述、历史叙述、社会叙述仍然存在，隐然势力雄厚、在地团体发声。三、结 语现阶段台湾影戏所逐渐呈显出的一种盛况，以及视察这盛况将如何改变，或许要等到跨入了21世纪20年月已有较为辽阔的时空距离之后，才得以完整探讨。而在当下，真正获致一个眉清目秀的形貌，仍然相当难题，可是，对现阶段台湾影戏的总体工业视察与探索，和台湾影戏新锐世代如何在当前工业已浮现出显着动能却仍然相当浑沌、时而纵跃、连续变更的境况中，呈显多元并陈、多部和声的现象，亟待视察与探索。

自《海角七号》、《艋舺》的营销计谋创下非凡结果之后，数部旗舰影戏如2011年秋后映演的巨制《赛德克·巴莱》，预估也将在2011年推升台湾影戏年度总产值。影戏在许多领域都被视为一股动态的经济气力，但需要注意的是，影戏作为消费、娱乐、诗学、音像艺术的复合体，整体工业的脉动与前景，虽然不能缺乏经济的看法，但也不能在没有文化脉络的状态下被思索。

转变中的台湾影戏，或台湾影戏在2008《海角七号》异军突起带来的工业振兴新局势的意义，显现在工业生长至上、影戏“文化”的观点不停往文化经济与市场思量推升的明确态势中，重视市场的分众价值以求取文化需求与文化经济之间平衡的重要性。可是如何在经济生产力的勃发与文化生产力的倍增之间，寻找安身立命之道，这或许正是台湾影戏当前应该面临的课题。The Mode of the Taiwanese Film Industry and Its Development Tendency——From the Perspective of Cultural EconomyIsabelle Pey-Tsyr WU(Department of Motion Picture，National Taiwan University of Arts，Taiwan 22058)Abstract:This essay aims at a deep probe into recent sensation films in Taiwan such as Cape No.7(2008)and Monga(2010)，giving an analysis of how they guide audience＇s trend of favoring with Taiwan films，which brings out a new look on Taiwan films recovery.On the one hand，the author uses detailed data to sum up the market supply of Taiwan films，observes the chain knot of the Taiwanese film production and the A-merican business distribution，and depicts the practical mode of financial capital injects and cross-border cooperation films，all of which affect the development of the industry chain of production，distribution and projection.And on the other hand，the author points out that the re-takeoff of the film industry in Taiwan，as a matter of fact，has not broken away with the worldwide tide of stressing on cultural economy.Although great importance is attached to the discussion of the structural problem of art and industry，and to the analysis of the dominant cultural economy of the film industry in Taiwan，yet the film as cultural merchandise builds its economic values on cultural values.The humanistic values and aesthetic tastes，both of which are inherent in Taiwan films，will become urgent，important topics for the prospect and tendency of the Taiwanese film industry.Key words:Taiwan film;film industry;cultural economy;Cape No.7;Monga(责任编辑:魏 琼)中图分类号:J902文献标志码:A文章编号:1007-6522(2011)06-0036-13doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2011.06.003收稿日期:2011-06-25作者简介:吴珮慈(Isabelle Pey-Tsyr WU)(1962-)，女，台湾彰化县人。

台湾艺术大学影戏系副教授，法国巴黎第一大学影戏博士。主要研究领域为影戏理论与美学、欧盟影视工业与欧洲影戏研究、台湾影戏研究、文化政策与影戏工业、影戏与性别叙述等。

曾任台湾艺术大学影戏学系主任、《影戏浏览学刊》副主编，第43届华语影戏金马奖评委等职。

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